Befreiungskriege schwarz auf weiß Doppeldeutig: Stefan Litwin analysiert und spielt das C-Dur-Klavierkonzert Ludwig van Beethovens Anfang der achtziger Jahre begann das Lasalle-Quartett, seine bereits legendäre Einspielung sämtlicher Streichquartette der Wiener Schule um weitere Kammermusikwerke aus dem Schönberg-Kreis zu ergänzen. Für die Deutsche Grammophon nahm es unter anderem Anton Weberns Streichtrio op. 20 auf, seinen Satz für Streichtrio op. posth. und das Quintett für Streicher und Klavier. Am Flügel saß ein bemerkenswert junger, noch unbekannter Pianist: der damals zwanzig Jahre alte Stefan Litwin. Sogar den gewaltigen Klavierpart von Schönbergs „Ode to Napoleon Buonaparte" vertrauten die erfahrenen Quartettspieler ihm innerhalb ihres ambitionierten künstlerischen Projektes an. Litwin erfüllte die pianistischen Ansprüche des Werkes souverän. Vor allem aber erwies er sich auch in einem weiteren Sinn als ebenbürtiger Partner seiner älteren Kollegen: Wie die Mitglieder des Lasalle-Quartetts, von dessen Primarius Walter Levin er viel gelernt hat, zählt er zu jenen Musikern, die nicht nur über flinke Finger und ein überfließendes Herz, verfügen, sondern zudem auch noch denken. Innerhalb der Neuen Musik ist ein reflektierter Umgang mit den Werken geradezu unerläßlich. So erstaunt es nicht, daß die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts, von Arnold Schönberg und Charles Ives über Luigi Nono bis hin zu Frederic Rzewski, Hans Zender, Johannes Kalitzke oder Michael Gielen, heute einen Schwerpunkt in Litwins Repertoire bildet - zumal er selber auch komponiert. Mindestens ebenso wichtig erscheint sein Engagement für Werke des traditionellen „Kanons". Die Neue-Musik-Szene verfügt inzwischen schon über eine eigene Branche von Spezialisten. Dabei sind jene Künstler nach wie vor relativ rar, denen es gelingt, die scheinbar altbekannten Werke des Konzertrepertoires aus jenem Sumpf von unhinterfragten Interpretationsgewohnheiten und liebgewonnenen Rezeptionsklischees zu ziehen, in dem ihre Gehalte über die Jahrhunderte hinweg langsam unterzugehen drohen. Für Litwin heißt interpretieren im emphatischen Sinne: deuten, und zwar musikalisch wie sprachlich. Daher liebt und pflegt er die schon von Levin und Charles Rosen praktizierte Form des Lecture-Recitals. Jeder, der Litwin einmal auf der Bühne erlebt hat - etwa im Berliner Wissenschaftskolleg, wo er sich 2003 bis 2004 als Fellow aufhielt -, weiß, daß er auch ein brillanter Redner ist. Daß seine Lectures ebenso mitreißend wie erhellend sind, liegt jedoch vor allem daran, daß nichts daran gelehrte Verzierung ist, alles Argumentation. Davon kann man sich nun auch anhand einer Compact-Disc überzeugen. Als erste Nummer einer geplanten Reihe ist unter dem Titel „Perspectives 1" in Koproduktion mit dem Saarländischen Rundfunk und dem Wissenschaftskolleg Berlin das erste Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven in Litwins doppelter Deutung erschienen; Im Anschluß an die Einspielung des Werks mit dem Sinfonieorchester des Saarländischen Rundfunks unter der luziden Leitung von Brad Lubman kann man dem Solisten lauschen bei einem vierzigminütigen Vortrag mit Musikbeispielen. Litwin deutet den dramatischen Gehalt des Konzertes vor dem Hintergrund des ersten Koalitionskrieges gegen das revolutionäre Frankreich ab 1792, also im historischen Kontext seiner Entstehung, als „Musik zwischen den Fronten", wie der Titel der Lecture lautet. Das Schlagwort vom „Militärkonzert" gewinnt auf diese Weise einen neuen, konkreteren Sinn. Interessant hieran ist, daß Litwin diese Interpretation immanent, das heißt aus der Analyse des Notentextes gewinnt, statt umgekehrt den musikalischen Verlauf mit historischen Bezügen zu garnieren. Er stellt produktive Fragen an die Partitur: Warum exponiert der Kopfsatz drei statt wie üblich zwei Themen? Und: Wie unterscheiden sich die beiden Marschthemen voneinander? Er umreißt den Ausdruckscharakter der musikalischen Gestalten: Der erste Marsch tritt mit großem Aufwand auf der Stelle, während die Fanfaren des verheißungsvolleren zweiten Marsches sich wie aus der Feme zu nahen scheinen. Zwischen diesen „Fronten", zugleich außergewöhnlich weit entfernt vom tonartlichen Zentrum des Satzes, steht im piano das lyrische Seitenthema als eine verinnerlichte, subjektive Äußerung. Das Klavier tritt auf, mit eleganter Verbeugung, selbstbewußter Protagonist einer Befreiung, der der pompösen Starre des ersten Marsches ironisierend eine Nase dreht und den Charakter des zweiten, des Revolutionsmarsches, als eine Plattform virtuoser Selbstentfaltung nutzt. Da die zentralen Konflikte schon in der Exposition virulent waren, erscheint die Durchführung weniger als sonatenobligatorischer Ort von Auseinandersetzung und „Arbeit" denn als Imaginationsraum eines gewaltlosen, kammermusikalisch gleichberechtigten " Diskurses. Am Ende dieses Traums von Freiheit löst sich das erste Marschthema motivisch und - durch die vorgeschriebene Pedalisierung - klanglich auf wie eine Chimäre. Um so größer ist der Schock, wenn die Reprise, die hier keine Züge eines Triumphes trägt, den Rückfall in die Konfliktsituation des Anfangs gestaltet. Einzig die Solokadenz - Litwin spielt eine Kombination aus der fragmentarischen ersten und der dritten Beethoven-Kadenz - wagt einen Ausbruch, indem sie die Befreiungsbewegung noch einmal reflektiert und dramatisiert. Das erste Marschthema mutiert Spiel zu einem nachgerade albtraumhaften Verfolger. Trotz der Bildhaftigkeit seiner Deutung ist Litwin weit davon entfernt, Beethovens Klavierkonzert unterderhand ein „geheimes Programm" anzudichten. Davor bewahrt ihn zum einen seine Methode, den musikalischen Ausdruck einer bestimmten Passage auf der Folie von hypothetisch entworfenen, „schulmäßigen'' Alternativen zu bestimmen. So hören wir zunächst, wie das zweite Thema klingen würde, wenn es nicht von Beethoven, sondern von einem artigen Schüler der musikalischen Formenlehre stammen würde. Zum anderen ist sich Litwin mit Adorno darüber im klaren, daß wir „in Musik sind, wie im Traum": Hier wie dort erscheinen die Gestalten der äußeren Realität als Tagesreste, die zwar einen Weg bahnen können zu möglichen Deutungen, in denen der grundsätzlich überdeterminierte Sinn dieser Rätselgebilde jedoch nicht aufgeht. Nichts macht das Eigenleben, den expressiven Überschuß der Werke deutlicher als Litwins eigene musikalische Interpretation des C-Dur-Konzerts. Die Konflikte des Kopfsatzes, seine zerfließende sehnsüchtige Utopie der Freiheit und die sehnsüchtige Romanze des Mittelsatzes mit ihrer anrührenden, in dieser Aufnahme endlich einmal „wienerisch" ausgespielten Walzerepisode sowie die voller Mutwilligkeiten steckende Janitscharenmusik des Schlußrondos: all dies gewinnt in Litwins Aufnahme eine Plastizität, Eindringlichkeit und Beredtheit, die alle Deutungstheorie plötzlich wieder blaß erscheinen lassen. Was will man mehr? JULIA SPINOLA, Frankfurter Allgemeine Zeitung, 01.10.2005 Zurück »
	^ Top				© 2004 telos music records